El ajedrez de la lengua

Por Francisco J. Fernández

Nota preliminar

Una versión anterior de este artículo se publicó en ALFA, Revista de la Asociación Andaluza de Filosofía, Año VIII, Nº 17, diciembre de 2005, pp. 61-69. He corregido algunas erratas, pero nada más. Tras más de quince años, las modificaciones (necesarias, en todo caso) lo habrían hecho desaparecer. Puede, no obstante, que alguna idea siga siendo útil todavía.

INTRODUCCIÓN

            Aprender a jugar al ajedrez es como aprender a hablar. Algunos Grandes Maestros lo hicieron prácticamente al mismo tiempo. Con apenas si poco más de cuatro años escasos eran ya capaces de mover los trebejos con soltura sorprendente, así Capablanca, por no mencionar a otros.

            La relación entre lenguaje y ajedrez ha sido sin embargo habitualmente descuidada. Ello es tanto más extraño cuanto que Ferdinand de Saussure, a principios del siglo XX, en su Curso de Lingüística General, libro fundador de la Lingüística como disciplina científica, mencionó tal relación (1), haciendo ver de consuno que no hay mejor ilustración del funcionamiento de la Lengua en general que nuestro juego: de ahí que nunca sea demasiado pronto para el aprendizaje del ajedrez. No debemos asustarnos de que un niño sea capaz de darnos jaque mate como no hay que asustarse de que este mismo niño nos interrogue acerca de la sombra que proyecta su cuerpo. Todo obedece a una misma facultad que empieza a revelarse: la de su inteligencia, don preciado que la Educación se encarga en demasiadas ocasiones, si no todas, de malbaratar, a veces incluso irremediablemente.

            Los secretos del ajedrez son tantos y se encuentran tan enredados que apenas si hemos aprendido a saber cuáles son las estrategias óptimas que gobiernan un buen desenvolvimiento de la partida. Saberlo, de antemano, parece tarea imposible, dada la magnitud de los cálculos que se presuponen necesarios para hablar con certeza de este particular (se suele decir que hay más jugadas de ajedrez que átomos en el universo). En otras palabras, que es más fácil saber por qué jugamos mal que por qué jugamos bien. Pero es que es ahí precisamente donde se encuentra la gracia del asunto: en que es preciso averiguárselas a partir de escasos elementos de juicio, como en la vida, cabría añadir, pues o se cae en un rigorismo excesivo o se acaba por admitir que nuestros principios prácticos han de incluir sus propias excepciones. Y, en efecto, algo de esto es lo que subyace a la afirmación de Bobby Fischer (campeón del mundo en 1972, tras derrotar a Boris Spassky): “El ajedrez es la vida”. Entendámonos: no mi vida (“My life is Chess”, que decía Viktor Korchnoi en un libro que he visto en alguna bibliografía), no como la vida, sino la vida, la vida misma. No hay forma de decirlo con más radicalidad, no hay metáfora más comprometida. De ahí que George Steiner interpretara la derrota de Spasski haciendo ver que ello “podría reflejar en última instancia un cierto desapasionamiento ante el juego en sí, o la comprensión, tal vez subconsciente, de que el ajedrez no es, no puede ser, como proclama Fischer todo” (2).

            Aquello a lo que se refería éste puede que quepa ser entendido si sustituimos a continuación ajedrez por lenguaje: el lenguaje es la vida. Sin lenguaje viviríamos como viven las plantas, hombres disminuidos, capitidisminuidos o escamochados. Jugar al ajedrez no es más que eso, jugar, pero quizá no haya otra cosa mejor que hacer, esto es, quizá no haya nada mejor que hablar… o escribir, si se nos permite el atrevimiento. En todo caso, intentaré justificar esto último en lo que sigue.

  1. LA ESCRITURA DEL AJEDREZ

            Y es que si la relación ajedrez-lenguaje ha sido, a pesar de algunos esfuerzos teóricos (3), más o menos obviada o desatendida (4), la que se produce entre el ajedrez y la escritura ha tenido bastante más fortuna y tiene en principio, a lo que parece, dos formas de darse.

  • La escritura como código

            La primera de ellas hace referencia a los diversos procedimientos que se han ido inventando para registrar y, por tanto, poder recuperar el desarrollo preciso de las partidas de ajedrez. Un par de ejemplos servirá de muestra a la hora de ilustrar el proceso histórico seguido. Ruy López de Segura, en su Libro de la invención liberal y arte del juego del ajedrez (Alcalá de Henares, 1561), decía así, al presentar el análisis de una de sus aperturas:

            “Lleuando el Blanco la mano jugará el peón del rey quanto va. Si el negro jugare el peón del rey quanto va, el blanco jugará el peón del arfil de la dama una casa. Si el negro jugare el caballo del rey ala tercera del arfil por tomar el peón” (5).

Un par de siglos más tarde, las dificultades de anotación y la mayor parte de las ambigüedades se habían solucionado, pero todavía persistían ciertos problemas que debían, mal que bien, sobrellevarse, como se comprueba en la traducción castellana a cargo de D. C. de Algarra, del Análisis del juego del ajedrez de A. D. Philidor (1726-1795), donde se puede leer:

            “Para distinguir ambos juegos en las notas y evitar repeticiones fastidiosas, hablaremos al Blanco en segunda persona y en tercera al Negro, según el uso adoptado en muchas obras de ajedrez; así al Blanco se le dirá: jugad el rey; y al Negro: juegue el rey” (6).

            El caso es que en los siglos XIX y XX convivieron los sistemas de anotación descriptivo (1. P4R-P4R, 2. P3AD-C3AR)(7) y algebraico (1. e4-e5, 2. c3-Cf6), siendo este último el que ha conseguido imponerse finalmente, al ser elegido por la Federación Internacional de Ajedrez en sus competiciones y publicaciones. En el tomo A de la Enciclopedia de aperturas de ajedrez (Belgrado, 2001, cuarta edición), por ejemplo, se ve claramente tal dominio del sistema algebraico (abreviado, por más señas), aunque hay que adjuntar que, al mismo tiempo, se han venido añadiendo una serie de símbolos (‘+’, ‘X’, ‘?!’, ‘N’, ‘#’, ‘O’ (8), entre muchos otros), para nada evidentes, que hacen la lectura de la obra tan dificultosa como podía serlo la de Ruy López en los tiempos de Felipe II. En fin, que no cabe más remedio que adiestrarse uno lo suficiente hasta conseguir cierta competencia semiótica sobre estos particulares (por cierto, no estaría nada mal que se analizara el orden de las frases ajedrecísticas en esta internacionalizada Enciclopedia yugoeslava para comprobar si es orden que depende de una lengua en particular –el chino, el francés, el ruso, el árabe, el serbocroata, y así hasta diez, como se puede ver en la portada; cuestión que, de confirmarse, volvería algo patéticos estos intentos por crear una característica ajedrecística universal).

            Dentro de esta peculiar literatura, ya utilicen éste o aquel sistema de anotación, hay obras verdaderamente notables desde un punto de vista estrictamente literario. Baste con mencionar, de entre las publicadas en castellano, el libro de Ricardo Reti, Los grandes maestros del tablero o el no menos interesante de David Bronstein, sobre el torneo de candidatos de 1953, en Zürich (9). Ambos son verdaderas maravillas expresivas, con auténticos hallazgos poéticos y rigor expositivo. No puedo dejar de citar un momento particularmente interesante para el tema que aquí nos ocupa, perteneciente al libro de Reti:

            “Rubinstein aprendió el ajedrez cuando tenía dieciocho años y nunca dominó totalmente las dificultades del medio juego, de tal manera que una y otra vez ha cometido sorprendentes descuidos, algunas veces en sus partidas mejor concebidas. Es como un orador que hablara una lengua extraña, aprendida de mayor, de tal manera que, a pesar de sus profundas ideas, no siempre encuentra la palabra más adecuada. Por el contrario, Capablanca, cuando juega al ajedrez habla su lengua nativa y concibe sus pensamientos en términos exactos.”(10)

            Junto a estos dos, podríamos quizá añadir el Manual de ajedrez de Emmanuel Lasker (11) o Mi sistema de Aaron Nimzowitch (12), texto literalmente asombroso por su creatividad conceptual (‘profilaxis’, ‘sobreprotección’, etc.), pero al mismo tiempo difícil de catalogar, dada su originalidad, pues para ser un manual es demasiado complicado y para ser un tratado, demasiado subjetivo. Obsérvese, por otra parte, que los libros recién mencionados tienen un interés ajedrecístico indudable y han educado a generaciones enteras tanto de aficionados como de profesionales (las interpretaciones de Reti acerca de los diferentes estilos de los jugadores que estudia en su obra sólo ahora empiezan a ser parcialmente relativizadas; Tigran Petrosian, campeón del mundo entre 1963 y 1969 fue un seguidor radical del libro de Nimzowitch; y hasta el propio Bobby Fischer incluyó como preámbulo a su libro Mis 60 mejores partidas (13) una intrigante cita del sobredicho Manual de Lasker), es decir, que no son textos que persiguieran en primera instancia la belleza literaria. Pues no, resulta que ocurrió algo mucho más interesante: que se la encontraron por el camino, como esplendor de la verdad, que decían antaño los filósofos escolásticos. Y es que los supuestos valores literarios observados en las obras anteriores son valores conseguidos pero no perseguidos: logros no intencionados, en otras palabras. En definitiva, que se emanciparon de su mera función codificadora, de tal forma que, valga la paradoja, la literatura empezó a arraigar en cuanto se olvidó de que era primordialmente littera, pura letra. Alexander Kotov menciona cuatro tipos de comentarios ajedrecísticos y sus principales valedores; así: descriptivos (Ragozin), analíticos (Chigorin, Fischer), posicionales (Steinitz, Tarrasch, Lasker, Capablanca) y sintéticos (Alekhine, Botvinnik, Karpov, Bronstein) (14). En este sentido, no será para nada extraño que todo un Raymond Roussel tenga un texto que consiste solamente en exponer una nueva forma de dar jaque mate con el alfil y el caballo, texto que ha quedado como una isla perdida dentro de la obra de Roussel, pero que, a mi juicio, hay que interpretar desde esta precisa perspectiva, es decir, como exacerbación irónica de una literatura demasiado emancipada de la letra (15), es decir, demasiado pendiente de una intención moral que justificaría la obra desde fuera de ella misma.

2.2. La escritura como discurso

            La segunda de las maneras de relacionar la escritura con el ajedrez pasa, claro está, por entender tal escritura como discurso, no como lengua (como estructura, a fortiori), como mencionábamos en la introducción, o incluso código, que es a fin de cuentas lo que sucedía con el primer modo de relación. Ahora bien, ¿qué conseguimos mediante esta caracterización? Parece, de primeras, que lo que se logra es liberar a la escritura de un papel francamente subordinado o auxiliar. De hecho, a efectos prácticos o pedagógicos es una interpretación que no está mal, que puede ser hasta útil. Sin embargo, las cosas no están nunca tan bien dispuestas como uno desearía. En efecto, el problema es más complejo. Veamos por qué.

            Resulta que en el Renacimiento se hicieron más o menos populares los recursos ajedrecísticos empleados literariamente. Yuri Averbach comenta el caso del poeta Ivan Kochanowski, el cual imitó el poema Ajedrez de Marcos Jerónimo Vida, donde Apolo y Mercurio juegan una partida. Allí donde Kochanowski se separa del italiano Vida es, de manera precisa, al final, pues sencillamente lo toma prestado de una colección medieval de problemas de ajedrez titulada El buen compañero, las cuales, a su vez, no eran sino refundiciones de leyendas árabes o persas, en este caso, haciendo referencia al llamado problema de la doncella o mate de dil-aram, que es el que atrajo la atención de Kochanowski (16). Si la historia es interesante para nuestro propósito, es porque se ve con cierta claridad que en la obra literaria se da una mixtura narrativa con la partida de ajedrez. En otras palabras, que el desenvolvimiento de la partida es también el de los personajes, y que las vicisitudes por las que pasan las piezas son, mutatis mutandis, las que afectan a los protagonistas, como si las invistiéramos de afectos.. En fin, esta estrecha imbricación, una suerte de coimplicación desde el punto de vista lógico, ha sido explotada luego con cierta frecuencia en tiempos más cercanos. El ejemplo más conocido es el de Lewis Carroll y su Alicia a través del espejo (17), donde las aventuras de la niña se dejan leer ajedrecísticamente, pues hay una más o menos perfecta correspondencia de lugares-casillas y personajes-piezas (como se recordará, Alicia es el peón blanco). Y lo mismo puede decirse de una obra de mucha menos calidad como La tabla de Flandes de Arturo Pérez Reverte (18), donde una pintura flamenca representando una escena que incluye una posición de ajedrez parece determinar el curso de los acontecimientos. Incluso Vladimir Nabokov, como ha observado Colas Duflo,(19) coquetea con estos procedimientos narrativos en su obra La defensa, como reconoce en el prólogo a la edición inglesa:

            “Toda la secuencia de movimientos en estos tres capítulos fundamentales nos recuerda –o debería recordarnos- ciertos problemas de ajedrez cuya solución no consiste en hacer jaque mate en determinado número de jugadas, sino en el denominado ‘análisis retrospectivo’, en el cual se requiere que el jugador demuestre mediante un estudio desde el principio de la posición esquemática que las negras no podían haber enrocado en su última jugada o que debían haber tomado al paso un peón blanco” (20).

            Como se comprueba por estos ejemplos, la arquitectónica de muchas obras literarias lleva aparejada una estrecha relación con el ajedrez, ya sea, como hemos visto, porque hay un isomorfismo entre el universo de la obra y la forma y disposición del tablero (si no recuerdo mal, Ricardo Calvo ha dudado de que se jugara realmente la partida entre F. De Castellví y N. Vinyoles (Barcelona, 1476), presente en el poema Scachs d‘Amor, y lo ha dudado precisamente a partir de consideraciones literarias, pues las presuntas malas jugadas de la partida, que hicieron a algunos apresurarse en determinar como pésimo el nivel ajedrecístico de la época, no serían sino obligaciones narrativas), ya sea, como en el caso de La torre herida por el rayo, de Fernando Arrabal (21), porque una partida de ajedrez ayuda a hacer avanzar la trama (en este caso, valedera para el campeonato del mundo, pero en otro caso bien podría ser para salvar judíos de un campo de exterminio, como en la mediocre La variante Lüneburg, de Paolo Maurensig (22), o para vencer a la muerte, como en la famosa película El séptimo sello, de Bergman, o para ganar al diablo disfrazado de peregrino, como cuenta la leyenda de Paolo Boi (jugador de finales del siglo XVI), el cual en el momento en que iba a sufrir el jaque mate definitivo hizo ver al diablo, con la ayuda de Dios, que las piezas formarían entonces una cruz salvadora, ante lo cual al diablo no le cupo sino retroceder). Probablemente sean estos casos los que aprovechan mejor el recurso del ajedrez, tal vez porque se deciden por no explotar los tópicos del juego (desequilibrios psicológicos de los jugadores, básicamente (23)), cosa que no puede decirse que no se haga hasta en las mejores de las obras que incurren en esta recurrente explotación, como Una partida de ajedrez, de Stefan Zweig (24), o La novela de Don Sandalio, jugador de ajedrez, de don Miguel de Unamuno (25), al que, por cierto, le interesaba tanto el asunto que le dedicó un pequeño ensayo titulado Sobre el ajedrez (26), donde no deja en muy buen lugar a aquellos que conceden demasiadas virtudes intelectuales al juego que nos ocupa, un poco en la misma línea que otro ensayista español, en este caso Benito Jerónimo Feijoo, había ya expuesto en la Carta XI de sus Cartas eruditas y curiosas (27).

            Y es que aquellas novelas u obras literarias que toman el ajedrez como simple excusa (histórica, por ejemplo (28)) son, francamente, tan numerosas como prescindibles (29), como si los eventuales méritos de estas obras sufrieran la venganza terrible del juego, incapaz de compartir su prestigio sublime más allá de la forma estipulada y, por tanto, capaz de provocar que tales obras parezcan engoladas y pedantes, como adornadas con flores de cementerio. Quizá por eso Edgar Allan Poe adoptó un tono ensayístico en El jugador de ajedrez de Maelzel, y lo mismo podría decirse del comienzo de Los crímenes de la calle Morgue (30), y tal vez por eso sea suficiente, como hace Raymond Chandler en La ventana alta, dar una pequeña pincelada, cuya brevedad garantice su elegancia:

            “Me fui a casa, me puse la ropa vieja de andar por casa, saqué el ajedrez, me preparé una copa y repasé otra partida de Capablanca. Tenía cincuenta y nueve movimientos. Ajedrez bello, frío, sin escrúpulos, casi siniestro de puro callado e implacable” (31).

            De hecho, este reproche podría ser dirigido también a algunas de las obras que hemos mencionado arriba, lo que demuestra que el ajedrez exige un muy delicado tratamiento. ¿Cuál es la razón? Tal vez pueda venir en nuestra ayuda un comentario de Lasker:

 “El espectador goza no de una partida de ajedrez, sino de una historia, de un drama; que sea un tablero de ajedrez el escenario y las piezas de ajedrez sus actores no tiene importancia” (32).

Declaración que es como el reverso de nuestra interpretación, pero que viene a confirmar la idea aquí empleada de que no es ilegítimo tomar la escritura del ajedrez como discurso. Efectivamente, tal vez no sea ilegítimo, pero resultará que el ajedrez no tolerará duplicidades gratuitas. La emoción estética, pues de eso se trata a fin de cuentas, habrá de venir dada por la emoción que la partida provoque; las que tengan un origen distinto serán consideradas como forajidas, como intrusos indeseables y el precio que habrá que pagar irá desde el aburrimiento a la trivialidad. Por algo de todo esto, David Barbero se decide a incluir, como anexo (!), una serie de jugadas pertenecientes al enfrentamiento entre Capablanca y Alekhine de 1927, como reconociendo que su obra Gambito de dama (33), que versa sobre este acontecimiento, palidece ante los dramas sufridos por los dos ajedrecistas en los 32 gambitos de dama (¡34 partidas se jugaron en total!) que se dieron en el mencionado Campeonato. Puede que esta interpretación sea excesiva, pero en todo caso, quizá merezca la pena que se piense algo en ella. Y, sin embargo, algo falla en todo esto, en esta forma de explicar las cosas. Resulta que, según Saussure, no importa en qué momento comencemos a ver la partida. La disposición de las piezas nos permite una perfecta inteligencia de lo que ocurre en el tablero. Hayamos llegado tarde o temprano, aquel que lleva observando la partida desde el comienzo no tiene más ventajas que el recién llegado. Sincronía y diacronía. Estructura y discurso. Ahora bien, el ajedrez es también lucha de caracteres, como se encargó de demostrar Lasker teórica (34) y prácticamente. Y en esa lucha interviene muy decisivamente la memoria del encuentro, es decir, que los acontecimientos anteriores interfieren sobre las decisiones subsiguientes de los jugadores más allá de consideraciones puramente ajedrecísticas (sólo las computadoras están libres de este inconveniente). Este es, a mi juicio, el verdadero problema, la auténtica contradicción, que todavía no ha sabido encontrar, por lo que yo sé, su reflejo literario.

NOTAS

(1) “Una partida de ajedrez es como la realización artificial de lo que la lengua nos presenta en forma natural.” (Curso de Lingüística general, trad. de A. Alonso, Madrid, Alianza Edt., 1987, p. 114). John Watson, en Los secretos de la estrategia moderna en ajedrez (Londres, Gambit Publications, trad. de A. Gude, 2002) relativiza esta importancia, pero no la llega a excluir: “cualquiera que haya analizado extensamente con jugadores fuertes, sabe que predominan las posibilidades concretas del análisis, en tanto esos factores posicionales están simplemente imbuidos en el juego mismo, como las reglas de la gramática lo están en el lenguaje hablado. Nuestra comprensión posicional no aumenta verbalmente, mientras perfeccionamos el criterio propio. Cuando avanzamos más allá, la comparación con el lenguaje se vuelve menos precisa, pero aún útil: por ejemplo, las reglas gramaticales casi siempre se aplican, en tanto las de ajedrez pueden realmente ser erróneas, o tan poco confiables que no pueden ser consideradas.” (p. 294)

(2) Campos de fuerza (Madrid, Edt. La fábrica, trad. de M. Martínez-Lage, 2004, p. 41), rescate que es de un antiguo libro de George Steiner sobre el Match de 1972 en Reikiavik, al que fue enviado como corresponsal por el periódico The New Yorker.

(3) Así, Ludwig Wittgenstein: “La pregunta ‘¿qué es una realmente una palabra?’ es análoga a ‘¿qué es una pieza de ajedrez?’” (Investigaciones filosóficas, parágrafo 108,, Edt. Alianza, Barcelona, trad. de A. García Suárez y U. Moulines, 2008).

(4) “Mais les precieuses indications de Saussure sur le rapport langue-échecs ne semblent pas avoir été exploitées comme il se devait, ou plutôt comme il se pouvait” (Jacques Dextreit & Norbert Engel, Jeu d´échecs et sciences humaines, Paris, Payot, 1981, p. 203). Ello es tanto más extraño cuanto que los propios ajedrecistas no han dudado en establecer esta misma relación, así Kasparov, por ejemplo: “Todos los ajedrecistas estudian las partidas antiguas como si adquirieran las palabras de un idioma extranjero. Pero si se tiene un determinado vocabulario, se debe aprender a aprovechar la fuerza creativa que contiene, y también a utilizarla.” (citado por Mark Dvoretsky & Artur Yusupov en Entrenamiento de élite (1), Madrid, Ediciones Eseuve, trad. de M. Suárez Sedeño, 1992, p. 175).

(5) Citado por Julio Ganzo en Los campeones del mundo (Madrid, Ricardo Aguilera, 1971, p. 10).

(6) Edición facsimilar de la de París, 1870.

(7) Agustín García Calvo (Hablando de lo que habla, “Sugerencias del lenguaje escrito de reseña de partidas de ajedrez para ciertas cuestiones emprácticas y sintácticas”, Lucina, Madrid, 1990, pp. 186-191) tiene un muy sugestivo artículo donde analiza las características lingüísticas del método descriptivo de reseñas de partidas de ajedrez, allí se habla desde la indiferencia en la modalidad de frase hasta el papel desempeñado por las diferentes clases de signos que intervienen en la descripción de la partida.

(8) Respectivamente: ‘jaque’, ‘punto débil’, ‘jugada de dudoso valor’, ‘novedad’, ‘jaque mate’, ‘ventaja de espacio’.

(9) El ajedrez de torneo, Edt. Fundamentos, Madrid, trad. de A. Gude, 1984.

(10) Ricardo Reti, Los grandes maestros del tablero, Edt. Fundamentos, Madrid, 1997, trad. de J. Ganzo, p. 161.

(11) Edt. Jaque XXI, Madrid, trad. de D. K. Haines & F. Pérez Ramos, 1997.

(12) Edt. Fundamentos, Madrid, trad. de J. Ganzo, 1997.

(13) Edt. Fundamentos, Madrid, 1989.

(14) Alexander Kotov, Entrene como un gran maestro, Edt., Fundamentos, Madrid, F. Amillátegui, 1985, pp.101-107.

(15) Incluido en Comment j’ai écrit certains de mes livres, U.G.E., Paris, 1963, pp. 131-152.

(16) Yuri Averbach, Lecturas de ajedrez, Barcelona, Edt. Martínez Roca, trad. de A. Puig, 1984, pp. 7-16.

(17) Barcelona, Plaza & Janés, trad. de L. Maristany, 1986.

(18) Madrid, Alfaguara, 1990.

(19) Colas Duflo, Jouer et philosopher, Paris, P.U.F., 1997, 196 y ss.

(20) Barcelona, Anagrama, trad. de S. Pitol, 1999, p. 12. Como es sabido, Nabokov dedicaba buena parte de su tiempo a componer estudios y problemas ajedrecísticos, algunos de ellos han sido editados por el escritor Javier Marías en la editorial Alfaguara. Por cierto, Raymond Smullyan ha recurrido también al análisis retrospectivo, aunque de manera más transparente, en su libro Juegos y problemas de ajedrez para Sherlock Holmes (Barcelona, Gedisa, trad. de E. B. Casals, 1986)

(21) Barcelona, Círculo de Lectores, 1983.

(22) Barcelona, Tusquets, trad. de C. Romero, 1995.

(23) Estos peligros del ajedrez fueron ya notados en La anatomía de la melancolía de Robert Burton (1621), Madrid, Asociación Española de Neuropsiquiatría, trad. de R. Alvarez, 1998, vol. II, p. 88.

(24) Madrid, Espasa-Calpe, trad. de A. Cahn, 1973.

(25) Incluida en el volumen San Manuel Bueno, mártir y tres historias más, Madrid, Edaf, ed. de M. Maceiras, 1997.

(26) Recogido en Contra esto y aquello, Madrid, Espasa-Calpe, 1980, pp. 114-122.

(27) Véase la dirección: http://www.filosofia.org/bjf/bjfc311.htm

(28) El ocho, de Catherine Neville, auténtico best-seller o el menos conocido El jugador de ajedrez, de Waldemar Lysiak, Madrid, Alianza, 1996.

(29) En los últimos números de la Revista Peón de Rey, marzo 2004, el escritor J. Mercadé ha hecho un repaso por este universo literario. Cabe destacar, entre otras, la novela de Javier García Sánchez, Dios se ha ido, Planeta, Barcelona, 2003. Por cierto, no menciona el libro de Fernando Aramburu, Los ojos vacíos, Barcelona, Tusquets, 2000, que contiene un capitulito dedicado al ajedrez.

(30) Edgar Allan Poe, Narraciones extraordinarias, Barcelona, Los Libros de Plon, trad. de J. Piñeiro, 1981, 2 vols.

(31) Madrid, Alianza, trad. de J. M. Ibeas, 2002, p. 238.

(32) Lasker, op. cit., p. 276.

(33) Gambito de dama, Hondarribia, edt. HIRU, 1999.

(34) Cfr. la reciente edición castellana de su librito Lucha, trad. de R. Calvo, Albacete, Ed. Merán, 2003.

Sobre el autor:
Francisco J. Fernández (San Sebastián, 1967) se doctoró en Filosofía en la Universidad del País Vasco con una tesis sobre Leibniz («Implicaciones semiológicas de la teoría de los principios de Leibniz»), filósofo al que ha traducido y consagrado varios estudios y artículos. 

Entre sus libros publicados destacan «El filósofo del océano» (1998), «El descrédito de los quilates» (1999), «El ajedrez de la filosofía» (2010), «Los huesos de Leibniz» (2015) y, próximamente, «Lycofrón (Diario de clase)». Presidente del Club Deportivo Dama Morena de Marmolejo (Jaén). 

Ha sido profesor en la Universidad de Jaén e investigador en la Universidad del País Vasco. Actualmente es profesor de Enseñanzas Medias.
 

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